Esse artigo tem origem no seminário organizado pelo Museu Villa-Lobos a 23/09/2013, do qual participei com Renato Giglioli. Foi muito proveitoso ouvir o detalhado histórico por ele desenrolado, sobre o surgimento e a consolidação de movimentos corais/orfeônicos na Europa e nos EUA, sobretudo a partir de fins do sec. XVIII. Para o Brasil, eu tinha alguma informação sobre a ação pioneira do Barão de Macaúbas, com seu livro Cantos em portuguez, francez, inglez e allemão para uso das escolas, collegios e familias (1888), dedicado à princesa Isabel; sobre o Livrinho de Canto contendo 40 cantigas infantis, de P. Molendarius (1893); sobre os vários livros de cânticos folclóricos citados por Manoel Correa do Lago em sua edição do Guia Prático; sobre as iniciativas paulistas na área coral nas primeiras décadas do século passado e o “Coro dos Mil”, organizado por Sá Pereira em Pelotas em 1922 e referido por Isabel Nogueira. Recentemente, veio à luz um excelente estudo sobre a Gazeta Musical publicada no Rio de Janeiro de 1891 a 1893 (ver Bibliografia), que publicou várias matérias enfatizando a necessidade de implantação do canto coral nas escolas brasileiras. Em semanário de 1910 impresso em Cachoeira do Sul/RS, encontrei nota sobre um opúsculo intitulado Canções escolares, “quase todas referentes ao ensino cívico”; não foi possível encontrar esse texto. O quadro traçado por R. Giglioli para o Brasil, porém, excedeu essa quantidade de informações, e me fez ver que o movimento coral tinha raízes muito diversificadas em nosso país, antes da eclosão do orfeonismo villalobiano. Minha preocupação maior, porém, é entender o diferencial que a entrada em cena de Villa-Lobos trouxe para a implantação e difusão do canto orfeônico e as circunstâncias que o levaram a assumir a liderança desse movimento, bem como discutir questões envolvendo a relação do compositor com a música popular, fonte de algumas verdades consagradas... e discutíveis.
Os recortes de periódicos no Museu Villa-Lobos são a fonte maior desse texto. Eles somam dezenas de milhares e foram colecionados em cerca de 70 álbuns de grande formato, colados dos dois lados de suas folhas. Graças a recursos da extinta Fundação Vitae, eles foram digitalizados e transcritos em CDs correspondentes a cada álbum. Cada recorte recebeu uma identificação unívoca, na forma “aa.aaa.a.x.aa”, onde “a” são números e “x” é uma letra; os dois primeiros elementos desse código correspondem ao número do álbum. A digitalização dos recortes torna sua consulta muito mais fácil, sem dano para os originais, vários dos quais mutilados ou incompletos, e ainda sem informação do periódico dos quais foram extraídos e/ou sem data de publicação. Em alguns casos, é possível solucionar contradições, como no dos três recortes intitulados “A arte, poderoso fator revolucionário”, datados de 5/11/1931 no Diário da Noite (02.060.1.c.00), e de 8/11/1930 em O Jornal (02.007.1.b.00 e 02.085.1.c.00): o ano correto é 1930. Em outros casos, datações aproximadas podem ser estabelecidas mediante pesquisas em outras fontes. Nos cinco ou seis primeiros álbuns, a colagem dos recortes é caótica quanto às datas; a montagem deve ter começado com o que era, aos poucos, recolhido de papéis guardados. A partir do sexto ou sétimo álbum, a ordem cronológica é muito mais presente. É importante assinalar a honestidade com que esses recortes foram guardados e organizados: eles trazem, além das habituais laudações ao compositor, matérias que algum herdeiro ou biógrafo ‘autorizado’ poderia considerar inconvenientes para a sua memória, mas que são indispensáveis para o melhor entendimento de sua complexa personalidade.
A consulta detalhada para o presente texto foi feita em cerca de 2.200 recortes, datados, sobretudo, de 1925 a 1945; a quantidade dos conservados nesse período é pelo menos vinte vezes maior. Ainda assim, creio que as informações que trago, bem como sua organização, merecem algum crédito.
O movimento renovador de 1930 traçava com segurança novas diretrizes políticas e culturais [...]. [...] era chegado o momento de realizar uma alta e nobre missão educadora dentro de minha Pátria. [...] E resolvi iniciar uma campanha pelo ensino popular da música no Brasil, crente de que o canto orfeônico é uma fonte de energia cívica vitalizadora e um poderoso fator educacional. (p. 18)
Em 1930, aos 43 anos, Villa-Lobos ainda não tinha uma situação que lhe assegurasse alguma estabilidade financeira. Seus dois períodos parisienses anteriores podem ter-lhe sugerido a possibilidade de construir uma carreira de compositor na Europa, e em particular na capital francesa, como alguns compositores e intérpretes estrangeiros lá radicados, com os quais tinha bom trânsito – sem esquecer suas ligações com os naturais daquele país.(1) 1930, Villa-Lobos afirmou seus planos de próxima volta a Paris, sem deixar de procurar formas de se manter no Brasil. Suas ligações com a oligarquia local eram boas. Em meados daquele ano, ele regeu a estreia de Amazonas, em concerto organizado em homenagem a Julio Prestes, eleito, pouco antes, presidente da república pelo binômio “café com leite/bico-de-pena”, que seria, em breve, ejetado pela Revolução de 1930. Pensando, certamente, na possibilidade de auferir vantagens a breve prazo, o compositor compôs um hino laudatório ao futuro não-presidente. A 4 de outubro desse ano, um jornal paulista noticiou o plano villalobiano de realizar apresentações musicais entremeando projeção de filmes – os “Momentos Musicais”, no cinema Para Todos, que deveriam estrear no dia 13 seguinte. Esse procedimento, que seria usual em capitais europeias, tinha como finalidade levar a “boa música” ao vasto público que ia aos cinemas e não frequentava o Teatro Municipal.(2) O plano, abortado pela Revolução de 1930, na véspera desencadeada, teve algumas realizações em janeiro seguinte, como veremos.
Deposto Washington Luiz, e mesmo planejando voltar logo a Paris, Villa-Lobos procurou formas de aproximar-se da nova situação política, e “antes de sua definitiva partida para a Europa” (?!), fez publicar, travestido de entrevista, o artigo ou texto “A arte, poderoso fator revolucionário”:
Não é que eu, como artista, pense em dar [...] mais importância à arte que à política e à economia, tão bem cuidadas pelos homens que a revolução colocou nos cargos de responsabilidade da vida brasileira. [... Pode-se] alimentar uma grande esperança de que, dentre os homens que a revolução vai utilizar para levar a efeito sua obra construtora, surja um capaz de enfrentar corajosamente os problemas do encaminhamento da arte brasileira, pelos caminhos que já se acham abertos por alguns dos grandes valores que possuímos e que se fizeram sozinhos. A revolução, trazendo à tona tudo o que necessita remodelação urgente, não deixará, estou certo, de considerar os aspectos da educação artística do brasileiro [...].
Sobram críticas não muito veladas a desafetos:
Pelo lado da educação oficialmente mantida [...] chegamos ao lamentável caso de registrar, na direção de estabelecimentos técnicos dessa natureza, nomes que eram dos maiores eleitores dos governos depostos. [...] Sofri e continuo a sofrer o vitupério dos conservadores que não me compreendem, porque permaneceram marcando passo nas fileiras da retaguarda.
E vem o gran finale:
A obra da revolução se completará com a renovação artística que eu sinto virá aí entre as reformas imprescindíveis para que o Brasil possa conquistar o lugar que lhe cabe no mundo. Foi a revolução que nos revelou a arte russa. (3)
Para governar São Paulo, Getulio Vargas designara João Alberto como interventor. Em seu romanceado livro sobre Villa-Lobos, Paula Barros comenta o interesse dessa autoridade pela “boa música” e narra a maneira como Villa-Lobos teria sido por ela chamado, sem informar a data do encontro entre ambos (p. 55/56). Não tenho notícia de que João Alberto já conhecesse o compositor, ou, mesmo, alguma de suas obras, embora seja improvável que nome tão badalado lhe fosse estranho. É mais do que possível, porém, que o artigo sobre revolução e arte tenha chamado a atenção do interventor para a personalidade vulcânica do músico. E foi assim que, aos 43 anos, o compositor sem recursos próprios viu abrir-se um caminho real, ou revolucionário, à sua frente, e com apoio oficial − não um apoio qualquer, mas o de um dos próceres da Revolução de 30. Villa-Lobos já podia, em janeiro de 1931, retomar o plano dos Momentos Musicais Para Todos.(4)
O chamado de João Alberto foi decisivo para que Villa-Lobos não voltasse para Paris.(5) É a partir desse chamado que o envolvimento do compositor com as questões envolvendo a vida musical brasileira passa a ocupar um primeiro plano em suas preocupações, o que não significa que, antes, ele estivesse alheio a essas questões. Data de 1925 declaração sua ao Jornal do Commercio paulista:
Já muitos anos antes de partir para a Europa, eu estudava fervorosamente o problema da estilização de todo o nosso folclore musical, desde os índios (6) até os chorões, como também [o] de todos os movimentos materiais e comuns das coisas que produzem sons. [...] comecei a empregá-los definitivamente desde 1916, sem nenhuma preocupação premeditada de fazer nacionalismo. [...] meu particular amigo dr. Arnaldo Guinle me convidou, em Paris, para organizar e sistematizar o nosso folclore de música e poesia, sobre o qual [ele] já dispunha de grande quantidade de dados e documentos, mandados colher em todo o Brasil. [...] Pus-me, então, a elaborar a grande obra em que estou empenhado e que compreenderá três volumes. O primeiro, unicamente sobre música, terá cinco capítulos: folclore dos índios, dos caboclos, dos pregões, das crianças e dos chorões.(7)
Em recorte não datado, certamente de dezembro de 1930, um articulista do Correio da Tarde paulista manifesta estranheza pelo fato de o compositor não aparecer entre os signatários de “memorial enviado pelos artistas nacionais [ou paulistas?] ao cel. João Alberto, expondo o plano que pretendiam realizar em prol da música e do aproveitamento das vocações artísticas manifestas nas crianças”.
Segundo esse articulista, Villa-Lobos respondeu que “havia sido um dos primeiros a ser convidado por Otavio Pinto” a participar do “programa que a novel sociedade dos Artistas Reunidos se propõe executar”, mas “Razões privadas, oriundas de sua vida agitada, cheia de atribulações, obrigaram-no, porém, a declinar da gentileza do convite.” O compositor considerou que tal memorial tem “grande valor artístico”, mas acrescentou que “está contra os meus princípios de reforma”:
“Ao invés de ser vertical, [...] visando o máximo desenvolvimento da música nacional, aproveitando-se dessa excelente oportunidade que a Revolução nos oferece – ele é horizontal, isto é, pouco contribui para a formação da música brasileira, embora seja um grande movimento para a elevação de nosso nível artístico. [...] Para conseguirmos a elevação da música brasileira, precisamos de uma educação artística de acordo com o temperamento do nosso povo. [...] A maneira de realizar, o mais rápido possível a educação artística desse povo, é tratar-se de educá-lo, hoje, pensando nas gerações futuras, representadas pelas crianças atuais. [...] O meu plano consiste na oficialização da música nacional. O governo deveria proibir a importação da música ruim, quero dizer, da má música popular pretensiosa, ou, pelo menos, reduzi-la a 50%. [...] Outro ponto do meu plano seria a criação de dois conservatórios: um científico [para “futuros professores”], outro artístico. [...] Isso é apenas uma minúscula parte do meu plano.” (8)
Os recortes de periódicos do Museu Villa-Lobos colecionam dezenas de outras declarações, anteriores a 1930, sobre as inquietações do compositor com relação à música brasileira, inclusive à popular/folclórica, além das fantasmagóricas narrativas de encontros com índios. Declarações bombásticas e, no mínimo, fantasiosas, também incluem a música popular:
“É verdade que entre mim e o grande russo [Stravinski] existe certa afinidade: é que ele só escreve música russa e eu, hoje, só escrevo música exclusivamente brasileira, quase que maquinalmente. Ou por outra: o Stravinski é que tem muita afinidade com a música do Brasil, que há mais de três séculos possui os seus ritmos e melodias genuínos.” (9)
A aberrante afirmação segundo a qual nossa música folclórico/popular já existia três séculos antes foi reiterada em outros momentos:
“O samba, o maxixe e as canções típicas do Brasil são originais, resáem [sic] da excelsa magnitude da própria natureza. O fox yankee e o tango argentino são músicas eruditas, em cujo bojo se lobrigam raízes estrangeiras.”
“[...] o fox-trot, o one-step, que têm o mesmo ritmo de algumas de nossas músicas populares, aparecem no fim do século 18, ao passo que o samba (brasileiro) e a polca-chorosa [...] datam do século 17. Por conseguinte, anteriores de um século.” (10)
Em alentada entrevista para A Noite, antes dos concertos que precederam sua primeira viagem à Europa,Villa-Lobos assim comentou sua iniciação à composição:
No princípio da minha vocação, fui realmente um disfarçado imitador; passei a continuador, mais tarde trabalhando no clássico com sus circunspectas formas. [...] As eras assírias, as relíquias esculturais da Coréia, o misticismo da Índia, o amor abnegado ao culto da beleza entre os visigodos, a melopeia romana, a epopeia grega, as excursões gregorianas que legaram à humanidade essa beleza eterna do cantochão, influíram fortemente sobre certos aspectos da minha estética. (11)
Até 1930, a quantidade de recortes em que o compositor se ocupa de questões envolvendo sua atuação e sua situação como criador, no Brasil e no exterior, é muitíssimo maior do que a dos referentes às músicas populares ou folclóricas. Abundam informações sobre concertos e apreciações sobre suas obras por compositores, intérpretes e críticos, brasileiros ou estrangeiros. Manoel Corrêa do Lago refere viagens de Villa-Lobos a Barcelona e a Colônia, durante sua segunda permanência na Europa, onde teria assistido a grandes manifestações corais; ele pode ter conhecido o movimento coral francês graças a contatos com o conjunto vocal dirigido por Marcel Couraud.
É a partir de fins de 1930 que a questão educacional assume o primeiro plano nos preciosos recortes que o Museu Villa-Lobos conserva. Em São Paulo desde 1929, o compositor estava ocupado, principalmente em ganhar a vida, fazer apresentações e preparar a volta a Paris. Lá estava, também, Souza Lima, com quem mantinha sólida amizade, e que na Europa, teve possivelmente mais conhecimento e trato com questões educacionais do que Villa-Lobos; é muito provável que ambos conversassem sobre tais questões. Segundo Flavia Toni, o pianista participava do movimento Instrução Artística. Por outro lado, o movimento coral estava mais desenvolvido em São Paulo, inclusive em Piracicaba, do que no Rio de Janeiro. Que outros contatos Villa-Lobos teria feito na capital paulista, que pudessem influenciá-lo no sentido de aperfeiçoar ou desenvolver ideias sobre educação musical? E – last, but not least – que ideias ele teria efetivamente trazido da Europa, de vez que é impossível imagina-lo indiferente a um assunto que também agitava aquele continente? Afinal, em dezembro de 1930, segundo declarou ao Correio da Tarde (ver acima), ele já teria um alentado plano envolvendo questões educacionais em música, do qual só mostrou “uma minúscula parte”.
Em abril de 1930. Luciano Gallet lançou, no Rio de Janeiro, o incisivo artigo “Reagir”, com ferozes críticas à decadência da prática e da vida musical carioca: “A música atravessa entre nós um período de mal estar visível. [...] Esse estado agravou-se pouco a pouco de três anos para cá.” (12) As “principais causadoras e primeiras responsáveis pela atual degringolada musical” eram as rádio-sociedades, que “espalham música ruim, sem o menor critério de seleção. [...] As rádios lançaram ainda os ‘artistas-populares’ compositores-de-assobio, executantes-de-ouvido, cantores-ignorantes”, acumpliciadas com as editoras de partituras e de discos. Gallet não se limitou a fazer denúncias: ele propôs uma grande campanha de soerguimento do gosto musical, com o indispensável apoio dos governos, que deveriam “zelar pera conservação do gosto-de-arte intuitivo dos brasileiros”. Em especial, seria necessário desenvolver “o gosto pela música coletiva, desde as escolas primárias até a fundação de corais, o melhor meio de formação musical.” No Rio de Janeiro, Luiz Heitor, João Nunes, Tapajoz Gomes, João Itiberê da Cunha, Lorenzo Fernandez, Renato Almeida e outros mais aplaudiram, apoiaram e publicaram artigos em defesa das posições tomadas por L. Gallet. Em São Paulo Mario de Andrade, Felix Otero e, certamente, muitos outros tomaram a mesma atitude (SILVA:2004).
Ainda no Rio de Janeiro, em outubro de 1930, Lorenzo Fernandez enunciou, na revista Ilustração Musical, as “Bases para a organização da música no Brasil”, a partir de quatro princípios básicos: “difusão máxima dos conhecimentos musicais; restrição e especialização do ensino técnico-profissional; unificação da orientação pedagógica e artística; orientação das manifestações artísticas, principalmente no sentido nacionalista.” A pretendida “difusão máxima” começaria na escola primária, por meio de “curso obrigatório das noções de teoria e solfejo” (!) e da “formação obrigatória de conjuntos corais infantis.” Essas observações são acrescidas de um comentário claramente maniqueísta e estatista sobre os papéis do Estado e da iniciativa privada no trato das questões artísticas e culturais:
“Sendo a arte um fator de alta cultura e unidade racial, ficariam todas essas manifestações controladas pelo Estado e sem finalidade mercantil. Nessas condições, o Teatro Nacional não poderia ser entregue a empresas particulares, cujo único fim é o comércio e não a cultura.”
Em fevereiro de 1931, L. Fernandez volta à carga na mesma revista, com o artigo “Pela organização da música no Brasil” (02.028.1.d.01/02), que começa criticando ideias expostas por Villa-Lobos em matéria do Correio da Tarde (referida à nota 9), em especial quanto à ideia de proibir a importação da musica estrangeira de má qualidade:
“[...] a proibição constituiria uma iniquidade de ordem artística, lesiva à liberdade de cada um de, em não se tratando do ensino oficial, estudar as músicas que quiser. Admitiria o maestro Villa-Lobos que o Governo pusesse restrições ao seu gosto artístico? [...] não acompanhamos o maestro Villa-Lobos na sua extravagante ideia de haver um conservatório científico e outro artístico. Se assim formos criando conservatórios cada um para certo fim, porque não haver conservatório literário para os críticos e conservatório recreativo, se não recreativo-dançante, para os singelos amadores?
As ideias do maestro Villa-Lobos são curiosas, têm muito que se aproveite, embora não constituam novidade alguma, mas têm o inconveniente de se não encontrarem na forma imprescindível ao fim visado: de fazerem parte de um plano completo, homogêneos no todo, sem contradições.”
Segue um projeto da Associação dos Artistas Brasileiros,(13) que “aprontou uma organização completa de todas as artes no Brasil [,...] composta de várias partes, que será entregue ao Governo. A [parte] que diz respeito à música [...] foi produzida pelos srs. professores Francisco Braga, Lorenzo Fernandez, Corbiniano Villaça e o dr. Augusto F. Lopes Gonsalves”. O projeto, extremamente detalhado, abrange diversos aspectos da formação e da difusão musical.
É impossível que Villa-Lobos não tivesse conhecimento da tempestade suscitada pelo artigo de Luciano Gallet e dos desdobramentos por ela suscitados no Rio de Janeiro e em São Paulo. Ao que parece, ele se guardou de propor a João Alberto alguma ação imediata na área educacional. O primeiro fruto do relacionamento com o interventor foram as excursões pelo interior de São Paulo, acompanhado por Nair Duarte Nunes, Antonieta Rudge e Lucilia. Só depois, a 3 de maio, é que ele realizou a primeira enorme manifestação patriótico-musical no Brasil: a “Exortação Cívica Villa-Lobos”, com cerca de 12.000 participantes, entre professores, músicos, escolares e militares, durante a qual foi cantado o “hino revolucionário” Brasil novo. (14) A 21/10/1931, ele promoveu um “grande concerto” no Theatro Municipal paulista, quando foi executado seu Momoprecoce, com a “banda da Força Pública, inúmeros professores de música desta capital, senhoras, senhoritas e senhores, que formarão o corpo coral de 360 vozes”. (15) Em fins de dezembro desse ano, de volta ao Rio, Villa-Lobos regeu concerto no Teatro João Caetano, apresentando obras suas e de Carlos Gomes. (16)
No Rio de Janeiro
Em fevereiro de 1932, Villa-Lobos repetiu o procedimento que, em minha opinião, levou João Alberto a mandar-lhe um “recado” (ver nota 5): pelo menos três jornais do Rio de Janeiro publicaram “Um apelo do maestro Villa-Lobos ao chefe do governo provisório”, “Em socorro das artes e dos artistas brasileiros”, considerando que “O panorama atual dos meios artísticos brasileiros” enfrentava uma “triste situação”:
No intuito de prestar serviço ativo a seu país, [...] vem o signatário [...] mostrar o quadro horrível em que se encontra o meio artístico brasileiro [...]. O momento, Sr. Presidente, parece propício para que v. ex. possa mostrar com a ação e um gesto decisivo, o alto valor com que v. ex. distingue os nossos artistas e a grande arte no Brasil. [...] Depois de muito amadurecer ideias e examinar fatos concretos, aplicados e extraídos de realidade em realidade, numa observação demorada e justa, resolvemos formular as sugestões que pedimos vênia para endereçar a v. ex. [...]. Mostre V. Exa, Sr. Presidente, [...] que V. Exa. é de fato o lutador, consciente e realizador, tornando incontinenti uma realidade o Departamento Nacional de Proteção às Artes. E com isso V. Exa. terá salvo nossas artes e nossos artistas, que bendirão toda a existência de V. Exa. – Seu humilde patrício, (a) H. Villa-Lobos.” (Jornal do Brasil). (17)
Da mesma forma como se dirigiu individualmente a João Alberto, Villa-Lobos não buscou nenhum parceiro ou grupo para denunciar mazelas e propor soluções salvadoras a Getúlio Vargas: ele se apresentou como o portador único de uma verdade inconteste, como se não houvesse ocorrido o movimento ali mesmo, no Rio de Janeiro, desencadeado por L. Gallet, aprofundado por L. Fernandez e apoiado por tantos outros. Tudo indica que João Alberto deva ter recomendado o compositor ao chefe do governo; falta saber em que data Anísio Teixeira se apresentou a nosso herói para convida-lo a assumir cargo na Prefeitura do então Distrito Federal. A 20/2/1932 o Correio da Manhã elogiou a “nomeação do ilustre maestro Villa-Lobos para diretor de música e canto orfeônico do Departamento Geral de Instrução Pública Municipal”; na véspera, esse periódico noticiara “a criação dos ‘Cursos Populares’ no Instituto Nacional de Música [atual Escola de Musica da Universidade Federal do Rio de Janeiro], confiados à competência comprovada do maestro Oscar Lorenzo Fernandez e dos srs. Augusto de Feitas Lopes Gonsalves e Andrade Muricy”. (18)
Os textos escritos a João Alberto e a Getulio Vargas, publicados em jornais do Rio e de São Paulo, certamente esperando respostas, (19) abordam com prioridade as questões musicais, embora também refiram as demais artes, sem oferecer nenhum programa detalhado, ao contrário do que ocorre com os manifestos de L. Gallet e de L. Fernandez. Já afirmei a impossibilidade de Villa-Lobos desconhecer os documentos emanados destes dois compositores, mas é curioso observar que o inventor das Bachianas revelou aguçado senso prático, ao assumir o cargo antes referido: ele escolheu como objetivo prioritário e quase único o canto orfeônico, em detrimento de todas as outras questões educacionais e formativas defendidas por aqueles compositores. O golpe foi certeiro: a aplicação das amplas pregações reformas propostas por Gallet e Fernandez seria pouco produtiva ou impraticável, por sua complexidade. A escolha villalobiana possibilitou desdobramentos práticos e imediatos, com a organização de grandes manifestações públicas que o compositor conhecera na Europa e cujo sabor provara na “Exortação” paulista. A mobilização de multidões por esse meio não pode ter passado despercebida do compositor, que também deve ter percebido a utilidade que ela poderia ter para os que dirigiam o barco político naquela complicada conjuntura pós-revolucionária, e que tinham que se haver, não só com os que contra ela conspiravam, como com os oposicionistas de antes e adesistas do momento. Assim como o canto orfeônico servia para alimentar as grandes concentrações cívicas, estas também serviam para propagar a prática musical nas escolas, num desejado e necessário círculo virtuoso.
A tarefa começou pela mobilização dos professores. Ao que parece, a primeira apresentação do Orfeão dos Professores, ou do que viria a sê-lo, ocorreu na Escola Normal, a 22/03/1932, com “um formidável grupo de professoras primárias”, seguida de outra a 14/07, realizada apesar da “corrente dos desafetos gratuitos”, quando foi anunciada, para o mesmo mês, “uma grande demonstração de 13.000 vozes, na maioria alunos das Escolas Primárias e Secundárias, do Instituto de Educação, das Escolas e Institutos Profissionais”. A 3/12/1932 foi oferecida uma “grande audição [ao] Proletariado” no Teatro João Caetano; o compositor cogitou “formar o Orfeão Proletário, como já há o Orfeão Escolar, para que todos juntos cantem em coro as belezas realizadoras da atividade construtiva e pacífica, coordenada dentro da ordem e do ritmo, sob o céu glorioso do Brasil.” (20)
A primeira grande manifestação no estádio do Fluminense, que reuniu 15 mil vozes, ocorrera antes, a 13 de outubro. O comentário de um periódico relacionou-a com as de “nações com tendências coletivistas ou já em pleno regime do coletivismo”, mas acrescenta:
“[....] o deslumbrante espetáculo [...] nada teve da engrenagem artístico-social da estepe [russa], onde o musicista buscou a sugestão vitoriosa. O cântico oficinal dos obreiros estatizados da moscóvia não tem a claridade alborescente [sic] das livres vozes ameríndias”. (21)
As sugestões russófilas dessa citação encontram eco na referência à chegada de Villa-Lobos ao estádio, “dentro do seu blusão russo”. Um outro periódico informa: “Quanto à blusa de mujique, ele só a usou no período Anísio Teixeira” ̶ citação particularmente ferina por evocar a acusação de comunista que levou esse educador a ser afastado do cargo que ocupava na prefeitura do Distrito Federal. (22) Comentário análogo apareceu em periódico não identificado:
Com a mudança do Secretario de Educação [...] houve uma transformação radical no ambiente da Instrução Pública. [...] O maestro Villa-Lobos [...] não só tem se mostrado mais brando como cortou os seus cabelos revolucionário e deixou de aparecer com a sua indumentária eslava. [...] É que a sua indumentária russa esteve pondo em perigo dois ótimos empregos municipais. [...] Viu-se mais seguro depois que a tesoura de um simples barbeiro [...] levou-lhe aquele ar de conspirador tenebroso, e de russo de loja de dois mil réis...” (6/2/1936; 06.004.1.b.00).
Essas referências de época apontam muito mais no sentido de um pendor do compositor voltado para o comunismo do que para o nazismo ou fascismo, ao contrário do que hoje é costumeiramente afirmado, em particular pelos interessados em converter o período de 1930 a 1945 num imenso Estado Novo, só decretado em fins de 1937. Apesar do interregno constitucional decorrente da deposição de Washington Luis, havia um razoável clima de liberdades públicas, antes de edição daquele decreto, graças ao qual floresceram, inclusive, os movimentos antidemocráticos cristalizados na quartelada comunista de 1935 e nas tentativas integralistas de putsch, inspiradas em totalitarismos europeus que agitavam, também, as populações de ascendência germânica no sul do país. (23) O orfeonismo brasileiro elaborado por Villa-Lobos herdou de movimentos análogos na Europa a ênfase em abordagens sócio-educacionais. De variadas formas, as preocupações sociais se manifestaram, tanto no New Deal dos EUA pós 1929, como nos nacionalismos culturais, artísticos e políticos que podiam levar ao comunismo light de Mario de Andrade, à apologia de Mussolini por Marinetti, aos clamores de superioridade racial numa Alemanha humilhada pela derrota de 1918, à exaltação messiânica do papel libertador de um proletariado transcendendo barreiras nacionais.
Declarações do compositor, já perto do fim do Estado Novo, apontam para um sentido francamente utilitário do canto orfeônico:
“Há por aí, espalhada, muita confusão em torno das finalidades do Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. Misturam constantemente esse novo instituto com os de música. É preciso acabar com isso. Canto orfeônico não é música, não tem objetivo artístico. Precisamos desfazer de uma vez por todas essa compreensão errada de que para ser professor de canto orfeônico basta possuir um diploma de conservatório musical. Puro engano. Canto orfeônico é uma doutrina nova; uma nova pedagogia de educação social.” (Diário de São Paulo, 23/04/1944; 16.043.1.d.00)
Opinião análoga foi manifestada a O Globo de 26/8/1944 (16.119.1.b.00), quando o Brasil já havia entrado na guerra contra o Eixo. Villa-Lobos procurou estabelecer distinção entre as grandes manifestações corais que organizava e “os espetáculos aparatosos dos estádios fascistas, na Alemanha e na Itália”: “Ali, tudo se fazia para endeusar o Estado, com finalidades político-partidárias. Os nossos cantos orfeônicos têm objetivos de educação das massas, precisamente de educar o indivíduo num espírito de coletividade”. Aceitar essa distinção não é tarefa simples: compare-se, a proposito, o conteúdo dos opúsculos de 1937 e de 1942 – O ensino popular da música no Brasil e A música nacionalista no governo Getúlio Vargas. No segundo, a louvação ao governante não aparece só no título, mas espalha-se por várias páginas do texto; as manifestações orfeônicas tornaram-se, cada vez mais, ocasiões de culto não apenas ao civismo, mas também ao chefe do governo.
A mais de uma pessoa, inclusive a mim, Mindinha repetiu que o compositor não tinha interesse em política; o que lhe importava era a música. Não vejo motivo para duvidar dessa afirmação. É perfeitamente compreensível que ele tenha, tanto usado o “blusão russo” à época de Anísio Teixeira, como participado do ‘culto à personalidade’ de Getúlio Vargas, ditador a partir de 1937, para assegurar a permanência do trabalho que desenvolvia, sem se preocupar com questões ideológicas ou com a repressão que se abateu sobre lideranças contrárias ao status quo. E é indubitável que ninguém mais tinha a liderança, o carisma e a capacidade de realização de Villa-Lobos para levar adiante um trabalho tão ambicioso como o por ele realizado, e cujos resultados ainda despertam admiração e espanto, apesar de restrições que possam suscitar.
A favor da “música elevada” (24)
“[...] as músicas populares de grande sucesso provém sempre dos especialistas. As nossas maiores autoridades em técnica musical raramente conseguem um sucesso popular. [...] Carlos Gomes compôs modinhas e lundus e não teve com eles o êxito de Anacleto de Medeiros, de Eduardo das Neves, de Zequinha de Abreu. Villa-Lobos fez canções e até sambinhas, dos quais ninguém toma conhecimento. Mignone, Lorenzo Fernandez, Nepomuceno e os demais acadêmicos da nossa música jamais conseguiram um êxito popular como têm conseguido Noel Rosa, Ari Barroso, Nássara, Alberto Ribeiro, Dorival Caymmi, Roberto Martins e tantos outros.” (25)
“As músicas do carnaval, os programas de rádio e a gravação de discos [...] hão de sofrer, fatalmente, a influência da elevação do gosto popular. Os resultados, que já se vem colhendo, fazem esperar que dentro de 3 a 4 anos a música popular, mesmo a que se canta nos dias de carnaval, será uma verdadeira manifestação de arte do povo.” (26)
“A música popular entra na coleção de discos escolhidos, apenas para prender a atenção dos ouvintes e servir-lhes de preparação, pois sem essa gravação, dificilmente se consegue despertar interesse pelas músicas sérias.” (27)
Em 1940, o compositor resolveu recriar os cordões de fins do século XIX, com o “Sôdade do Cordão”. A imprensa derramou-se em elogios à iniciativa, que teve uma pífia reapresentação no ano seguinte. Da estreia, sobrou a filmagem de uma ‘dança primitiva’, atentamente acompanhada por Villa-Lobos, com ‘índios’ emplumados lembrando espanadores, e um trecho do filme Argila, de 1942, dirigido por Humberto Mauro, em que a bailarina Anita Otero, participante do cordão de 1940, apresenta uma dança semi-acrobática tributária daquele evento. (28)Bem antes, o povo já havia aposentado o cordão em favor das escolas de samba; a iniciativa do compositor, a pretexto de reviver tradições, era profundamente reacionária e, mesmo, anti-popular.
É corrente a afirmação da enorme importância atribuída que Villa-Lobos atribuiria à música popular brasileira. Na mega-manifestação de 7/9/1940, com a participação de 40.000 escolares no Estádio do Vasco da Gama, Francisco Alves cantou Meu jardim, de Donga e David Nasser, que seria, segundo Villa-Lobos “a expressão máxima das nossas canções”. (29) Quem, hoje, conhece essa marcha-rancho? A arguta observação de Eratóstenes Frazão e as duas citações de Villa-Lobos, acima, acrescidas de dezenas de outras em que o compositor manifesta pensamentos análogos, deveriam servir para refrear os ímpetos dos que advogam a “fusão do erudito com o popular” a partir da mistura de pedaços de obras eruditas com criações populares, como se essa mistura representasse a essência do pensamento do músico, talvez melhor expresso na citação abaixo:
“Outrora, a arte não se dirigia senão a uma elite culta e preparada para recebê-la. Sem dúvida, o povo sempre gostou de divertir-se, é um direito que ninguém lhe tira, e para ele compunha-se um ritmo adequado ou canta [sic] para disfarçar a tristeza. Mas a arte, na sua própria essência, tem necessidade de um público refinado. Hoje, a tendência é para endereçar toda arte ao povo; pintura torna-se decoração; a música que se compõe é, geralmente, a música popular; a literatura degenera nas expressões fáceis dos romances de cordéis e sensacionalistas. Se isso continuar assim, se insistirem em por a arte ao alcance do povo, não chegaremos a elevar o povo mas apenas a rebaixar a arte. A música chamada popular não é verdadeiramente música. Quanto mais elevado for o nível cultural de um povo, mais será [sic] a sua arte, e é certo que na França, na Alemanha, na Itália e na Inglaterra a arte poderá ainda resistir por algum tempo.
O nível musical do Brasil é dos mais baixos do mundo inteiro. Mesmo inferior ao da China. [...] E é a música popular que impera por toda a parte. Até as nossas elites cuidam dela.” (30)
FONTES
ANDRADE, Mario de. Música, doce música. São Paulo: Martins, 1963. 420p.
ANDRADE, Clarissa Lapolla Bomfim. A Gazeta Musical. Positivismo e missão civilizadora nos primeiros anos da República no Brasil. São Paulo: Unesp, 2013. 262p.
AZEVEDO, Luiz Heitor Corrêa de. Música e músicos do Brasil. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1950, 410p. (ver p. 339-344).
BARROS, C. Paula. O romance de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: A Noite, s.d., 218p.
FERNANDEZ, Oscar Lorenzo. “Bases pra a organização da música no Brasil”. Ilustração Musical, Rio de Janeiro, nov. 1930.
_____. “Pela organização da música no Brasil”. Ilustração Musical, Rio de Janeiro, fev. 1931.
GALLET, Luciano. “Reagir”, O Globo, 22/3/1930.
MUSEU VILLA-LOBOS. Álbuns de recortes de periódicos organizados por Arminda Villa-Lobos, digitalizados com apoio da Fundação Vitae (fonte principal).
NOGUEIRA, Isabel (org.). História Iconográfica do Conservatório de Música da UFPel. (Porto Alegre) Palotti, 2005, 300p.
PAZ, Ermelinda A. Sôdade do cordão. Rio de Janeiro: Fundação Universitária José Bonifácio, 2000, 100p.
SILVA, Flavio. Música Brasileira – Saneamento e difusão entre 1930 e 1945 (segundo lugar em concurso de monografias promovido pela Academia Brasileira de Musica, 2004. 106p.
VILLA-LOBOS, Heitor. A música nacionalista no governo Getúlio Vargas. Rio de Janeiro, (1942). 69p.
_____. Guia Prático (edição comentada e revista por Manoel Corrêa do Lago). Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Música / Funarte, 2009. 4v., 109+101+135+85p.
____. O ensino popular da música no Brasil. Rio de Janeiro: Departamento de Educação do Distrito Federal, 1937. 56p. + anexos
