Música Brasilis

RESUMO

A Seção Musical do Arquivo do Cabido Metropolitano é a denominação oficial de um acervo que contém, essencialmente, obras destinadas às funções religiosas da Catedral e Sé do Rio de Janeiro, no período em que serviu como Capela Real e Imperial da dinastia Bragança no Brasil (1808-1889). Esta música, que abrilhantou o ritual católico e, paralelamente, legitimou e sacralizou a autoridade de três monarcas, constitui possivelmente o mais valioso testemunho da prática sacro-musical oitocentista no País. Devido à ausência de uma infra-estrutura adequada à preservação, catalogação, disponibilização e disseminação deste patrimônio, o acesso a este arquivo tornou-se, por necessidade, extremamente restrito. Diante do descompasso entre estas limitações e a relevância histórica e estética do acervo, a digitalização de seus manuscritos, para fins de estudo ou execução, encontrava-se há décadas entre as mais prementes aspirações de musicólogos e intérpretes brasileiros. O projeto Digitalização do Acervo Musical do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, patrocinado pela Petrobras, foi realizado entre novembro de 2004 e dezembro de 2005, e reuniu especialistas nas áreas da informática, musicologia e arquivologia musical. Sua primeira fase compreendeu o mapeamento, classificação e descrição dos manuscritos, sua digitalização e a geração de um website. A segunda fase incluiu a digitalização parcial da documentação administrativa ligada à prática musical da Capela Real e Imperial, e a veiculação do resultado global dos trabalhos em DVD-ROM.

1. O Acervo

A Seção Musical do Arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro abriga o acervo remanescente das obras destinadas às funções religiosas da Catedral e Sé do Rio de Janeiro, quando esta serviu como Capela Real e Imperial da dinastia Bragança no Brasil (1808-1889). Devido à ausência de uma infra-estrutura adequada à preservação, catalogação, disponibilização e disseminação deste patrimônio, o acesso a este arquivo tornou-se, por necessidade, extremamente restrito. Diante do descompasso entre estas limitações e a relevância histórica e estética do acervo, a digitalização de seus manuscritos, para fins de estudo ou execução, encontrava- se há décadas entre as mais prementes aspirações de musicólogos e intérpretes brasileiros. 

O precioso acervo inclui manuscritos autógrafos, cópias e alguns impressos preservando obras de compositores brasileiros importantes, sobretudo o padre José Maurício Nunes Garcia (esta é a segunda maior mauriciana do País), como também Damião Barbosa de Araújo (1778-1856), Francisco Manuel da Silva (1795-1865), Dom Pedro I (1798-1834) e Henrique Alves de Mesquita (1830-1906), entre outros. Alguns nomes de considerável ressonância internacional também estão representados, tais como o italiano David Perez (1711-1778), o português Marcos Portugal (1762-1830) e o austríaco Sigismund Neukomm (1778-1855). A investigação da produção individual de cada compositor, da evolução da composição religiosa no Brasil como um todo e do papel deste repertório na legitimação e contestação da ordem social na Colônia e no Império não pode prescindir da consulta aos manuscritos no Cabido Metropolitano. 

Além de seu potencial musicológico, a Seção Musical do Arquivo do Cabido Metropolitano possui um significado emblemático para a memória musical brasileira, em função de dois aspectos. O primeiro é o seu passado de perdas e destruição. A documentação que chegou até nossos dias oferece apenas uma pálida imagem da tradição musical catedralícia. O fim do Padroado, em 1890, retirou a sustentação política e econômica da Catedral, conduzindo à extinção dos seus conjuntos musicais. Além disso, as restrições impostas à prática sacro-musical por Pio X no Motu Proprio de 1903, proibindo a execução para fins litúrgicos de obras com características consideradas teatrais e operísticas, puseram sob interdição uma parte da polifonia coro-instrumental que vinha sendo cultivada. Obsoleto e sem finalidade prática, o acervo perdeu a razão de existir, sofrendo consideráveis desfalques, especialmente entre 1900 e 1920. 

O segundo aspecto diz respeito às já referidas restrições de acesso pelas quais se notabilizou este arquivo. Somente uma pesquisadora, Cleofe Person de Mattos (1913-2002), contou com a bênção dos responsáveis para uma investigação verdadeiramente sistemática, que resultou na publicação do catálogo temático (1970) e da biografia do padre José Maurício (1997). Estas limitações de acesso criaram um véu de mistério em torno do acervo - pesquisadores desconheciam até mesmo sua localização - e explicam o caráter inédito de muitas de suas obras. 

2. O projeto 

Ao final do ano de 2003 a empresa Movimento.com Produções Artísticas Ltda. apresentou ao programa Petrobras Cultural um projeto para a digitalização do acervo, que foi selecionado para patrocínio em maio de 2004. No segundo semestre deste ano, a equipe pôs-se a trabalhar voluntariamente no levantamento e higienização do acervo e, quando o contrato de patrocínio foi oficializado, já estava tudo pronto para a etapa de digitalização. 

Compuseram a equipe: Elizabeth Babo, responsável pela Proponente; os musicólogos Marcelo Campos Hazan e André Guerra Cotta; o designer gráfico Edward Monteiro; a pesquisadora Aline Goes; os assistentes Suzane Lamblet e Carlos Alberto Lima, e os estagiários Romuel Braz Romualdo e Carolina Alves, e, coordenando o projeto, Antonio Campos Monteiro Neto.

O projeto foi dividido em duas fases: a primeira envolveu o tratamento, classificação, digitalização, acondicionamento e a publicação dos manuscritos musicais num website, sob o domínio www.acmerj.com.br Na segunda fase, foram selecionados para digitalização, dentre a vasta documentação administrativa encontrada, aqueles documentos ligados à prática musical da Capela Real e Imperial. O resultado global dos trabalhos foi veiculado em DVD-ROM, com tiragem de duas mil cópias; 250 foram reservadas ao patrocinador e outras 250 para a distribuição gratuita a diversas instituições, sendo o restante comercializado a preços simbólicos. 

3. Tratamento técnico 

No primeiro contato com o Arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, em meados de 2004, encontramos o material abrigado em quatro armários de aço, que, para fins de referência, numeramos de um a quatro. O último deles demonstrou ser de especial importância, já que guardava, entre outros poucos documentos, a quase totalidade dos manuscritos e impressos musicais utilizados nas funções da Capela Real e Imperial, foco original deste projeto. Como mostra a figura 1, trata-se de um armário com quatro prateleiras horizontais (cinco, se a base for contada como uma prateleira), sobre as quais os documentos estavam dispostos em colunas quase regulares. 

Com base nesta estrutura, criamos um código de localização assinalando, nesta seqüência, armário, prateleira, coluna (pilha) e item documental. Por exemplo, o código A4P2C1I01 designa o armário quatro, prateleira dois, coluna um e item um. O respectivo manuscrito está apontado na figura 1. 

Figura 1 – Arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro, armário quatro (julho de 2004). 

 

Este material encontrava-se embrulhado em papel ácido, do tipo Kraft, nada recomendável do ponto de vista da conservação. Na parte externa dos embrulhos existiam anotações relativamente recentes, descrevendo o conteúdo de cada pacote (figura 2). 

Figura 2 – invólucro anteriormente utilizado (fragmento), com anotações. 

O material do armário quatro já havia sido quase todo catalogado pelo arquivista anterior, Monsenhor Guilherme Schubert (1913-1998), representando um desafio aparentemente menos complicado do que o quadro comum existente em acervos de manuscritos musicais. Além disso, os documentos estavam, na maior parte dos casos, razoavelmente limpos e coerentemente ordenados, em condições relativa- mente favoráveis em termos de conservação do suporte. Dizemos isto porque, pela nossa experiência com acervos de documentos do gênero, é comum encontrá-los sujeitos às piores condições imagináveis, atacados por pragas e outros agentes naturais, sem nenhum tipo de ordem ou identificação, além de estarem freqüentemente incompletos, misturados e fragmentados. 

Por outro lado, o material disposto nos armários um a três encontrava-se totalmente desorganizado e em péssimas condições de conservação, sem falar na falta de um instrumento descritivo que nos permitisse conhecer o seu conteúdo. As figuras 3 a 5 mostram as precárias condições em que se encontravam aqueles documentos em julho de 2004, expostos a uma grande quantidade de poeira e detritos sólidos, afetados por agentes biológicos e variáveis ambientais inadequadas. 

Figuras 3, 4 e 5 – armário três (julho de 2004), com detalhes dos itens nas prateleiras um e quatro.

 
Diante de tal quadro, o trabalho de higienização, acondicionamento e identificação – originalmente previsto apenas para os manuscritos e impressos musicais do período monárquico – foi estendido a todos os documentos, de modo a garantir condições mínimas de conservação que permitissem à totalidade do arquivo uma maior sobrevida. Sem dúvida, pela responsabilidade que nos coube, enquanto pro- fissionais autorizados a realizar um tratamento do arquivo depois de décadas sem nenhum tipo de intervenção desta natureza, não poderíamos limitar nossa ação a uma fração do acervo. 

Figura 6 – higienização dos documentos. 

A identificação dos documentos musicais no armário quatro ficou a cargo dos musicólogos André Guerra Cotta e Marcelo Campos Hazan, ao passo que o restante da documentação foi analisado, em caráter preliminar, pela pesquisadora Aline Goes, com o acompanhamento da equipe musicológica. Esta etapa permitiu-nos concluir que não havia no arquivo uma estrutura organizacional clara que refletisse a própria história da Sé-Catedral, o que nos pareceu inadequado do ponto de vista arquivístico. 
Depois de um estudo das datas-limite e do histórico destas instituições, decidimos estipular a Proclamação da República como marco divisor para o estabelecimento de dois diferentes fundos documentais¹. Após a proclamação, a Capela Imperial transformou-se em Catedral Metropolitana, perdendo a subvenção governamental anteriormente assegurada pelo regime de Padroado e alterando significativamente suas relações e funções institucionais. Assim, estabelecemos um Quadro de Arranjo estruturado de acordo com a história da Catedral: Fundo Capela Real e Imperial (até 1889) e Fundo Catedral Metropolitana (1890 até o presente). Dentro de cada fundo, a documentação foi organizada em duas seções: a Seção Musical, contendo manuscritos e impressos musicais, e a Seção Documentação Administrativa, incluindo correspondência, livros administrativos, publicações, recibos e outros documentos. A partir daí, chegamos ao seguinte Quadro de Arranjo², proposto para o encaixe de toda a documentação (quadro 1). 

Quadro 1 – Quadro de Arranjo proposto para o Arquivo. 

Por coerência ao escopo do projeto, originalmente restrito à Seção Musical do Fundo Capela Real e Imperial, o trabalho de levantamento foi realizado de forma diferenciada. Para a Seção Musical do Fundo Catedral Metropolitana, compreendendo obras recentes, em sua maioria já publicadas, foi elaborada uma listagem sumária contendo localização, título, compositor e data. Por sua vez, os documentos da Seção Documentação Administrativa do Fundo Catedral Metropolitana foram relacionados com sua localização, título, assunto ou conteúdo, estado de conservação, data e número de folhas ou páginas. O mesmo foi feito em relação ao material da Seção Documentação Administrativa do Fundo Capela Real e Imperial. Desta seção, em caráter excepcional, foram selecionados para digitalização e exibição no DVD-ROM aqueles documentos que se destacam por sua relevância histórica, sobretudo para a compreensão da produção musical e da atuação de músicos e compositores junto à Capela Real e Imperial. Pela mesma razão, também foram digitalizados dois documentos da Seção Documentação Administrativa do Fundo Catedral Metropolitana. Enfatizando-se o seu caráter preliminar, as três planilhas que resultaram da organização dos dados colhidos, respectivas a cada seção, foram entregues ao Arquivo do Cabido Metropolitano. 

Quanto à Seção Musical do Fundo Capela Real e Imperial, cerne deste projeto, a classificação do material levou em consideração uma distinção prática e conceitual entre unidade musical e unidade documental. A utilização desta terminologia decorre, primeiramente, das limitações do conceito tradicional de obra, sobretudo quando tratamos da música sacra luso-brasileira. Nesta tradição, ao invés de auto-suficientes, as “obras” eram muitas vezes complementares e suas seções permutáveis entre si (podendo, inclusive, conquistar vida autônoma). Esta flexibilidade advinha do caráter eminentemente funcional deste repertório, tanto em relação à sua gênese quanto à sua transmissão, processos que respondiam aos ditames da liturgia tridentina e aos gostos, hábitos e necessidades locais. A aplicação da expressão unidade musical ao invés de “obra” ou “composição” é uma forma de assinalar esta particularidade, não verificada em tradições “centrais”, tais como o repertório instrumental do classicismo europeu³. Segundo, a terminologia serve para apontar uma relação não necessariamente unívoca entre a unidade musical e o seu registro físico, a unidade documental⁴. Por exemplo, é possível a existência de múltiplas unidades musicais sob o mesmo suporte documental, como é o caso da unidade documental CRI-SM04, que registra as unidades musicais UM004, UM005 e UM006⁵. 
As unidades documentais foram subdivididas em conjuntos homogêneos, compreendendo partituras, partes cavadas e/ou cartinas (solos anotados em partes especialmente elaboradas). A determinação dos conjuntos foi realizada de acordo com as características físicas do suporte e conforme as similaridades no processo de produção de cada documento, estabelecendo-se distinções entre caligrafias, datas, unidades musicais registradas, etc. Entretanto, algumas particularidades gráficas de certos documentos representaram um alto grau de dificuldade para o trabalho de individualização, pois se tratava, em alguns casos, de trabalho realizado não por um ou dois, como é comum, mas por vários copistas⁶. Um estudo aprofundado deste trabalho colaborativo será de grande importância para a compreensão do modus operandi dos compositores e de seus colaboradores, mas também das copistarias de música fluminenses do século XIX, como é o caso da Imperial Copistaria de Música de Teotônio Borges Dinis (figura 7). 

Figura 7 – frontispício impresso de cópia manuscrita produzida pela Imperial Copistaria de Música de Teotônio Borges Dinis. 

Deste trabalho resultou a elaboração de uma Planilha de Unidades Musicais e outra de Unidades Documentais, sobre as quais foi estruturado o website.
Após as etapas de identificação, higienização e descrição, os documentos da Seção Musical do Fundo Capela Real e Imperial foram integralmente digitalizados, e, em seguida, individualmente entrefolhados e acondicionados em caixas de papel alcalino, especialmente desenhadas para o presente projeto (figura 8). 

Figura 8 – caixa de papel alcalino para acondicionamento, ao lado de embrulho de papel ácido, anteriormente utilizado. 

A codificação das caixas baseou-se no arranjo dado. As caixas receberam etiquetas externas com uma numeração seqüencial dentro de cada fundo. Esta numeração seqüencial foi mantida mesmo na transição da Seção Musical para a Seção Documentação Administrativa. No caso da Seção Musical do Fundo Capela Real e Imperial, que, como já foi dito, foi a única a ser individuada em unidades documentais, as etiquetas também indicam o código da unidade documental (quadros 2 e 3).

Quadro 2 – etiquetas para as caixas 001 a 093 contendo, respectivamente, as unidades documentais CRI-SM01 a CRI-SM93 da Seção Musical do Fundo Capela Real e Imperial.

Quadro 3 – Etiquetas das caixas na transição da Seção Musical para a Seção Documentação Administrativa do Fundo Capela Real e Imperial. 

Observe-se que os manuscritos e impressos da Seção Musical do Fundo Catedral Metropolitana são pouco numerosos e foram acondicionados em apenas duas caixas. Por este motivo, a Seção Documentação Administrativa inicia-se logo na caixa 003 (quadro 4). 

Quadro 4 – etiquetas para as caixas 001 a 003 na transição da Seção Musical para a Seção de Documentos Administrativos do Fundo Catedral Metropolitana. 

Dentro de cada caixa, cada conjunto foi envolto em cartolina, sobre a qual foi afixada etiqueta com codificação também baseada no Quadro de Arranjo (quadro 5). 

Quadro 5 – etiquetas para os conjuntos da primeira unidade documental (CRI-SM01) da Seção Musical do Fundo Capela Real e Imperial. 

Ao final do processo de acondicionamento, a documentação relativa ao Fundo Catedral Metropolitana foi armazenada nos armários um e dois, e os documentos referentes ao Fundo Capela Real e Imperial nos armários três e quatro. Noventa e cinco por cento de toda a documentação do acervo foi acondicionada, excetuando-se material muito recente e duplicado (Seção Documentação Administrativa do Fundo Catedral Metropolitana, a partir de 1950), que deverá ser objeto de intervenção futura. O foco principal do presente projeto, a Seção Musical do Fundo Capela Real e Imperial, foi totalmente higienizada, reorganizada e acondicionada, como mostra a figura 9. 

Figura 9 – Seção Musical do Fundo Capela Real e Imperial, armário quatro (abril de 2005). 

Tanto no website quanto no DVD-ROM, portanto, pode-se visitar um acervo digital que reflete fielmente o arranjo dado, como se o pesquisador estivesse nas próprias dependências do Arquivo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro. 

4. Digitalização 

Manuscritos históricos são normalmente frágeis, e quanto menor sua manipulação, menor a chance de sofrerem algum dano. Esta preocupação nos levou a optar pela fotografia digital, preferencialmente à digitalização com equipamentos do tipo scanner. Outra razão foi o tamanho desproporcional de alguns manuscritos (o maior deles tinha 70 cm x 90 cm) em relação à mesa digitalizadora da maioria destes equipamentos. 

Não foi necessário utilizar um anteparo especial para o posicionamento dos manuscritos. A grande mesa de reunião do Cabido, perfeitamente horizontal, foi suficiente para acomodá-los, acrescentando-se uma folha de papel fillifold (figura 10). 

Figura 10 – digitalização dos documentos. 

A partir do levantamento inicial, o trabalho de digitalização levou em conta o formato, dimensão, estado de conservação e tipo de papel de cada manuscrito ou impresso musical. Uma vez posicionado o documento no anteparo, a altura das câmeras foi regulada para que a foto cobrisse toda a página. 
As fotografias digitais, inicialmente armazenadas nos cartões magnéticos das câmeras, foram periodicamente transferidas e guardadas no disco rígido dos computadores, com formato true-color (24 bits por ponto) e compressão JPEG, ocupando cerca de dois megabytes cada. 

Para a maior parte dos manuscritos, utilizamos uma câmera para fotografar o recto das folhas e outra para o verso. Somente nos casos de encadernações digitalizamos com somente uma câmera, primeiro os rectos, depois os versos, com o devido cuidado para não romper a costura das folhas.
Ao final de cada dia de trabalho era realizado um backup das fotografias para um disco rígido externo aos computadores.
O uso de luminárias fluorescentes provocou a perda parcial das cores originais, tornando necessário com que fossem ajustados os parâmetros de brilho, contraste e o balanço de cores. Além disso, ao início desta etapa, as fotografias digitais não tinham a identificação definitiva com que figuram no website e no DVD-ROM, mas apenas um código alfanumérico seqüencial, automaticamente gerado pela câmera. Em função destes aspectos, tornou-se necessário um pós-processamento das imagens, em quatro etapas: 

Rotação. Para girar em 90^o os manuscritos ou impressos com o formato original retrato e fotografados como paisagem, utilizamos o software conversor de imagens em lote ReaConverter Pro (disponível em http://www.reasoftware.com). Eliminação das bordas e recuperação de cores. Utilizamos o Adobe Photoshop para corrigir a perda de cores causada pela iluminação fluorescente, e ajustando os parâmetros de brilho, contraste e o balanço de cores, restauramos seu aspecto original. 

Renomeação. Para identificar as fotografias digitais de forma unívoca e eliminar o nome fornecido pela câmera, utilizamos, para os manuscritos e impressos musicais, o seguinte código: <Arquivo>-<Fundo>-<Seção><Unidade Documental>-<Conjunto>-<Código da partitura, parte ou cartina>[.<Exemplar>]- <Fólio><Recto ou Verso>. 

Assim, a fotografia CMRJ-CRI-SM01-C01-S.2-001r representa uma imagem do Fundo Capela Real e Imperial, Seção Musical, unidade documental 01, conjunto 1, parte do soprano, exemplar 2, folha 1, recto. O código do exemplar é usado somente quando existe mais de uma cópia de uma parte num mesmo conjunto (ver quadro 6). 

Quadro 6 – hierarquia de códigos para identificação das fotografias digitais. 

Na codificação acima, a foliação é considerada a partir das capas e folhas de guarda dos volumes encadernados. Adotamos esta numeração virtual para facilitar a programação do website. 

Por sua vez, a nomenclatura para a documentação administrativa compreende: <Arquivo>-<Fundo>-<Seção><Documento>-<Caixa>-<Unidade Documental>-<Tipo de Documento>-<Fólio><Recto ou Verso>. 

Assim, a fotografia CMRJ-CRI-SD-Cx095-UD01-tbo-001r representa uma imagem do Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documentação Administrativa, caixa 95, unidade documental 01, tipo de documento (no caso Livro de Tombo), folha 1, recto. 

Para esta etapa utilizamos o software Flexible Renamer (disponível em http://hp.vector.co.jp/authors/VA014830/FlexRena). 

Redimensionamento. Para não sobrecarregar o website, o tamanho das imagens em bytes foi reduzido para 25% do original, o que tornou seu download mais rápido. Novamente utilizamos o ReaConverter. 

A figura 11 ilustra as etapas do processamento.

Figura 11 – processamento das imagens. 

O website foi programado inteiramente nas linguagens HTML e JavaScript. Optamos por não utilizar linguagens baseadas no servidor (ASP, PHP) para que o mesmo código pudesse ser utilizado neste e no DVD-ROM, e tornar o produto compatível com a maioria dos equipamentos e sistemas operacionais para microcomputadores (Windows, Linux, MacOs). 

5. Concerto de lançamento do DVD-ROM 

O lançamento do DVD-ROM ocorreu com um concerto no dia 7 de janeiro de 2006, na Igreja de Nossa Senhora do Carmo da Lapa, Rio de Janeiro. Integraram o elenco o Madrigal da Cia. Bachiana Brasileira, regido pelo maestro Ricardo Rocha, a fagotista Ariane Petri e o organista Benedito Rosa. No programa foram apresentados o Hino de Ação de Graças, em Dó maior, de autoria atribuída ao padre José Mauricio (UM001), o Salmo 50, para Quinta-feira Santa, em Fá maior, do mesmo autor (UM069), e as Matinas de Quinta-feira Santa, em Ré menor, do compositor português José Joaquim dos Santos (UM003). 

6. Informações a destacar 

Nossa grande expectativa durante o projeto, por fim não concretizada, foi a de encontrar manuscritos ou mesmo fragmentos de manuscritos musicais dos mestres de capela anteriores ao mestrado do padre José Maurício. Com efeito, poucos manuscritos datam do século XVIII, e o mais antigo preserva a Missa a Oito vozes, de Giuseppe Totti, em cópia de 1793. Apesar de conter o acervo, entre os documentos administrativos, inúmeras referências históricas aos reverendos dignitários, como nos códices Memórias dos Bispos e Prelados da Diocese⁷ e no Primeiro livro de tombo do Cabido⁸, a referência documental aos mestres de capela do século XVIII é quase nula, com exceção de quatro importantes menções ao antecessor direto do padre José Maurício, o reverendo João Lopes Ferreira. As três primeiras figuram no códice Registro das provisões dos Reverendos beneficiados desta Catedral⁹; trata a primeira da nomeação de Lopes Ferreira ao cargo de subchantre e as demais da nomeação dos seus sucessores, após seu falecimento: 

“Aos vinte e quatro dias do mês de agosto de 1789, me foi apresentada uma provisão do Exmo. E Rmo. Sr. D. José Joaquim Justiniano, passada aos vinte e dois dias de novembro de mil, setecentos e oitenta e um anos e que provia ao R. João Lopes Ferreira no lugar de subchantre desta Catedral, cuja ocupação exerce desde o referido tempo. E para constar este termo de registro da Sa. Provisão: eu assino. 
O Côn. Secret. Duarte” ¹⁰.
“Aos catorze dias do mês de agosto de mil setecentos e noventa e oito me foi apresentada uma portaria do Exmo.e Rmo. Senhor Bispo Diocesano, em que digo de dois de julho do presente ano, em que provia ao Rdo. José Maurício Nunes Garcês [sic] o lugar de mestre de capela dessa Catedral, por falecimento do Rdo. João Lopes Ferreira. E para constar fiz este termo de registro, que assinei. 
O [...] João Gonçalves da Silva Campos” 
“Aos dois dias do mês de setembro de mil setecentos e noventa e oito me foi apresentada uma provisão do Exmo.e Rmo. Senhor Bispo Diocesano de vinte e três de agosto do presente ano, em que provia ao Rdo. Antonio Mariano o lugar de subchantre dessa Catedral, vago pelo falecimento do Rdo. João Lopes Ferreira. E para constar fiz este termo de registro, que assinei. 
O [...] João Gonçalves da Silva Campos” ¹¹. 

A quarta menção ao reverendo Lopes Ferreira figura no Mapa da distribuição de contas da Catedral¹². Trata-se de um registro de pagamento no valor de 47$815, quantia modestíssima se comparada aos rendimentos dos mestres de capela do período joanino (figura 12). 

Figura 12 – Mapa da distribuição de contas da Catedral, (outubro a dezembro de 1794) (fragmento). 

Este Mapa da distribuição de contas do último quartel de 1794 é o único remanescente dos registros de pagamento aos capitulares no século XVIII. Ele contrasta com os opulentos e detalhados registros nos dois códices Mapas da Distribuição de Contas da Catedral, Livros I13 e II,14 onde figuram a partir do segundo quartel de 1822 e até o segundo quartel de 1830, pagamentos ao “Revdo. Garcia, mestre de capela”, no valor de 176$250 por quartel, ou 625$000 anuais. Num deles há o seguinte registro: “O Rdo. José Maurício recebeu do Prioste, por Ordem de S. Majestade Imperial, participada ao Inspetor, deste ao Tesoureiro, e paga em cada hum quartel, ao Escrivão, de quitação 80rs.”¹⁵ 

Avançando até a Regência, o acervo preserva um importante registro da atividade musical neste período, caracterizado pela dissolução da orquestra da Capela Imperial, no códice Receita e Despesa da Catedral e Capela Real e Imperial. Trata-se de um serviço de reparo no órgão da Catedral, executado por Atanásio Fernandes da Silva, organeiro trazido de Minas Gerais em 1833: 

“Ago[sto] 12. Eu paguei ao organeiro Atanásio Fernandes da Sa, por afinar, consertar o órgão desta Capela Imperial por se achar de todo estragado, o qual foi necessário vir de Minas Gerais ajustado para fazer este conserto a fim de não perder este órgão, paga a despesa não só deste homem, como de dois oficiais, que trabalharam com ele como mostra pelo dito recibo e papel de ajuste ............................................. 1:240$000 
[...] 30 de dezembro de 1833 - Fidalgo”¹⁶ 

Também chama a atenção o Hino de Ação de Graças, em Dó Maior (UM001), classificado por Cleofe Person de Mattos entre as “obras de autoria discutível” do padre José Maurício. O respectivo verbete no catálogo temático inclui a seguinte descrição: 

“C.M. (R.J.) [Acervo do Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro] 13 partes. Cópia da época, s.d. [sem data] e sem nome de autor.
Manuscrito antigo. O material está etiquetado como de ‘autor incógnito’, mas o título, escrito pelo copista, na capa de órgão, é completado por uma nota grafada por José Maurício: ‘Pode cantarse somente a vozes e órgão’. Anotação autógrafa que sugere aplicar-se a obra sua, embora de feitura incaracterística não acuse propriamente traços mauricianos. [grifo nosso] 
Entre as O.A.D. [Obras de Autoria Discutível], é a que oferece probabilidades de originar-se da pena do padre mestre, embora nada acrescente ao valor de sua bagagem [grifo nosso]. As razões que a fazem admitir como tal estribam-se em várias ponderações: 
a coleção, autorizada. O copista, um dos costumeiros;
terminologia empregada nos andamentos escolhidos para os diferentes trechos coincidente com a que em geral adota o compositor, bem como a distribuição dos solos; anotações geralmente cabíveis ao compositor porque importam em detalhes da execução, feitas com letra sua: ‘para os fagottes’ (acrescentados à cópia da parte de ‘basso’), e ainda: ‘mas pode cantarse só a vozes e organo’ (na parte de violoncelo).”¹⁷ 

A curta duração deste Te Deum (cerca de cinco minutos) pesou na avaliação de Mattos, mesmo diante das evidências a favor da autoria. Acrescente-se a existência de trechos melodicamente semelhantes aos verificados no Hino de Ação de Graças para as Matinas de Nossa Senhora da Assunção, em Ré maior (UM073).
Por fim, é digno de menção que os manuscritos autógrafos dos Hinos do padre José Maurício são atípicos, na medida em que explicitam os trechos em cantochão que se alternam com o canto polifônico. O acompanhamento do cantochão pelo órgão (com cifras) é uma característica pouco conhecida da prática musical catedralícia no início do século XIX (figura 13). 

Figura 13 - José Maurício Nunes Garcia. Cantochão do Hino para Matinas de Pen- tecostes (UM038) (fragmento). 

7. Considerações finais

Acreditamos que o presente projeto contribuirá tanto para uma maior acessibilidade, via fac-símiles digitais, como para a conservação do acervo propriamente dito, patrimônio cultural de inestimável valor para a memória musical brasileira. Esperamos a replicação desta iniciativa em outros acervos musicais, certos de que somente sua divulgação franca e aberta sensibilizará o público em geral e as autoridades culturais sobre a importância da produção musical brasileira dos períodos colonial e imperial, facilitando o aporte de recursos para a publicação de edições modernas, apresentações ao vivo e gravações em CD. 

8. Referências Bibliográficas 

BELLOTTO, Heloísa Liberalli. Arquivos permanentes: tratamento documental. São Paulo: T.A. Queiroz, 1991. 198p. 
CASTAGNA, Paulo. Níveis de organização na música católica dos séculos XVIII e XIX. In: Anais... I Colóquio Brasileiro de Arquivologia e Edição Musical, Mariana, 18 a 20 de julho de 2003. Mariana: Fundação Cultural e Educacional da Arquidiocese de Mariana, 2004. p.79-104. 
COTTA, André Guerra. O tratamento da informação em acervos de manuscritos musicais brasileiros (Dissertação de Mestrado). Programa de Pós-graduação em Ciência da Informação, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2000. 
CONSELHO INTERNACIONAL DE ARQUIVOS. ISAD(G): Norma geral internacional de descrição arquivística. 2. ed. rev. Rio de Janeiro: Arquivo Nacional, 2000. 110p. 
MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura/Conselho Federal de Cultura, 1970. 416p. 
__________. José Maurício Nunes Garcia: biografia. Rio de Janeiro: Ministério da Cultura/Fundação Biblioteca Nacional/Departamento Nacional do Livro, 1997. 373p. 

9. Notas

1 Os conceitos de fundo e seção são aqui utilizados de acordo com a teoria arquivística, segundo a Norma Geral Internacional de Descrição Arquivística – ISAD(G), do Conselho Inter nacional de Arquivos. Versão brasileira disponível na página do Arquivo Nacional (http://www.arquivonacional.gov.br).

2 A respeito desta terminologia, assim como dos princípios que norteiam a elaboração de um quadro de arranjo, ver BELLOTTO (1991:89).

3 A definição de unidade musical é relativamente recente na arquivologia musical e baseia-se no conceito de unidade musical permutável, tal como desenvolvido por CASTAGNA (2004:90 e ss.).

4 Uma unidade documental consiste em um grupo de itens documentais (CONSELHO INTERNACIONAL DE ARQUIVOS: 2000:5) que registram uma ou mais unidades musicais em comum e se complementam organicamente, em diferentes níveis, organizados cronologicamente, por copista ou impressor, por local, entre outros critérios possíveis, de acordo com as evidências fornecidas pelos próprios documentos. Assemelha-se ao que é, para a arquivística tradicional, o dossiê (CONSELHO INTERNACIONAL DE ARQUIVOS: 2000:4).

5 Respectivamente as Matinas de Quinta-feira Santa, em Ré menor, Matinas de Sexta-feira Santa, em Sol menor, ambas de José Joaquim dos Santos, e as Matinas de Sábado Santo, em Sol menor, de David Perez.

6 Um exemplo disto é o conjunto dois, da unidade documental CRI-SM24. As partes deste conjunto possuem seus títulos e outros elementos pela mão do compositor, José Mauricio Nunes Garcia, mas a cópia da música propriamente dita apresenta outras grafias até o momento não identificadas.

7 Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (RJ), CRI-SD-Cx094-UD01. Memórias dos Bispos e Prelados da Diocese (1756). Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documentação Administrativa. 258f.

8 Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (RJ), CRI-SD-Cx095-UD01. Primeiro livro de tombo do Cabido (1772-1840). Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documentação Administrativa. 253f.

9 Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (RJ), CRI-SD-Cx120-UD01. Registro das provisões dos Reverendos beneficiados desta Catedral (1789-1959). Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documentação Administrativa. 149f.

10 Id., ib. f.5r.
11 Id., ib. f.9r.
12 Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (RJ), CRI-SD-Cx109-UD01. Mapa da distribuição de contas da Catedral (out.-dez. 1794). Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documen- tação Administrativa. f.1r.

13 Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (RJ), CRI-SD-Cx109-UD02. Mapa da distribuição de contas da Catedral, Livro I (1812-1826). Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documentação Administrativa. 195f.

14 Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (RJ), CRI-SD-Cx110-UD01. Mapa da distribuição de contas da Catedral, Livro II (1827-1840). Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documentação Administrativa. 193f.

15 Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (RJ), CRI-SD-Cx109-UD02. Mapa da distribuição de contas da Catedral, Livro I (1812-1826). Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documentação Administrativa. f.144v.

16 Cabido Metropolitano do Rio de Janeiro (RJ), CRI-SD-Cx103-UD01. Receita e despesa da Catedral e Capela Real e Imperial (1823-1846). Fundo Capela Real e Imperial, Seção Documentação Administrativa. f.18r.

17 MATTOS, Cleofe Person de. Catálogo temático das obras do padre José Maurício Nunes Garcia. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura/Conselho Federal de Cultura, 1970. p.354.